Гомоэротический взгляд и поэтика мужского тела [part III]

И.КОН   (Заметки для книги "Мужики, мужчины и мальчики. Введение в социальную андрологию")

ЧТИВО НА DaRK ZONE

5. Иконография и эстетика мужского тела

Многие искусствоведы, особенно геи, связывают появление мужской на- готы в изобразительном искусстве прежде всего с гомоэротизмом самих художников. В этой "эпистемологии чулана", как назвала ее Ева Седж- вик, есть большая доля истины. Среди художников, посвятивших свое творчество воспеванию мужской красоты, как и среди исследователей этой темы, очень много явных и скрытых гомосексуалов. Историография мужского тела неразрывно связана с историей однополой любви и почти все искусствоведческие исследования, на которые я опираюсь в данной статье (С. Берделей, Д. Бун, П. Брукс, Э. Купер, Э. Люси-Смит, А. Поттс, Д. Саслоу, А. Штайнвайлер, П. Вайермайр и др.) написаны пре- имущественно в этом контексте.

Однако, если вспомнить сказанное выше о гомосоциальности, нельзя не согласиться с тем, что мужское тело должно было интересовать и ху- дожников "традиционной" сексуальной ориентации. К тому же каноны мужской красоты и связанные с нею табу исторически изменчивы и от- ражают не только собственную сексуальную ориентацию художника, но и эстетические нормы его эпохи, которые, в свою очередь, коренятся в более общих социальных понятиях маскулинности и фемининности.

Чтобы сделать наготу социально приемлемой для антисексуальной и, тем более, антигомосексуальной европейской культуры, художники мно- гие годы вынуждены были использовать стратегию, которую английский историк Питер Гэй назвал "доктриной расстояния": "... Чем более обоб- щенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики ".

Старый советский анекдот, а может быть и подлинная история. После посещения Дрезденской галереи один человек говорит другому: "Удиви- тельное дело - столько Мадонн, и все с мальчиками, ни одной с де- вочкой!"

В отношении мужской наготы это было даже важнее, чем в отношении женской. Средневековое искусство не стеснялось наготы и не скрывало половых признаков, даже у младенца Христа пенис обычно тщательно выписан, никаких сомнений о его поле не возникает, но ему был чужд античный культ телесности. В отличие от идеализировавшей тело ан- тичности, согласно христианской идеологии, земное тело несовершенно и достойно презрения, "умерщвление плоти" означает желание освобо- диться от нее, стать как можно бестелеснее. С этим связан и типич- ный садомазохизм христианских мучеников: пытки и казни, которым в равной мере подвергались мужчины и женщины, - самый распространен- ный и приемлемый контекст изображения обнаженного тела в религиоз- ном искусстве.

Часто эти пытки и в жизни и в ее изображении, были откровенно гени- тальными. Например, на фреске Джотто "Страшный суд" (1303-1310), изображающей мучения грешников, четверо из них подвешены на крюках за те части тела, которыми они согрешили: один мужчина - за язык, женщина - за волосы, а двое, мужчина и женщина, - за половые орга- ны. В другом месте той же фрески дьявол щипцами вырывает у грешника гениталии. Цветная иллюстрация одной французской книги детально изображает сцену одновременного ослепления и кастрации короля Сици- лии, и т.д. (Э. Люси-Смит).

В эпоху Возрождения мужская красота и потребность познать и физи- чески совершенствовать свое тело были открыты заново. Микеланджело, в нарушение античного канона, изваял своего "Давида" с лобковыми волосами, а Альбрехт Дюрер в знаменитом автопортрете тщательно вы- писал собственные гениталии, которые выглядят такими же напряженны- ми, как лицо художника.

Выставленная напоказ мужская нагота волновала и тревожила воображе- ние. Рассказывают, что мраморное распятие работы Бенвенуто Челлини настолько шокировало Филиппа П Испанского, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. "Давид" Микеланджело произвел в 1504 году во Флоренции публичный скандал. Несколько римских пап, сменяя друг друга, пытались прикрыть или исправить "непристойную" наготу "Страшного суда" Микеланджело. Караваджо был вынужден пере- делать своего святого Матфея, Веронезе допрашивала инквизиция. В конце XVI века папа Иннокентий X поручил одному художнику "прио- деть" младенца Христа на картине Гверчино, а Иннокентий XI велел набросить вуаль на грудь написанной Гвидо Рени Девы Марии. В собра- нии Ватикана гениталии античных скульптур прикрываются фиговыми листками и т.п. Что уж говорить о пуританских проповедниках!

Тем не менее слово было сказано, мужское тело было реабилитировано и признано достойным предметом художественного изображения. Правда, лишь в определенных сюжетных и стилистических рамках. Мужское тело должно было быть молодым, красивым и не особенно маскулинным (=сексуальным).

Хотя в искусстве Возрождения представлены все три главные ипостаси маскулинности - 1)мальчик-подросток, 2) мягкий, женственный андро- гин и 3) мужественный, сильный мужчина (последнее особенно харак- терно для Микеланджело) - большинство художников этого периода предпочитали изображать нежных андрогинных юношей ("Иоанн Крести- тель" и "Бахус" Леонардо да Винчи, лукавые мальчики Караваджо, ко- торых искусствоведы нередко принимали за девочек, бесчисленные свя- тые Себастьяны и т.д.). Святой Себастьян давал особенно большой простор для гомоэротических ассоциаций - беспомощное связанное те- ло, открытое не только взгляду, но и стрелам (явный фаллический символ).

Но дело было не только в гомоэротизме. В дворянской культуре ХVII-XVIII вв. женственная мягкость и расслабленность считались признаками аристократизма и всячески культивировались. Прекрасные Адонисы Тициана и Рубенса, с нежными чертами лица и округлыми фор- мами тела, так же гетеросексуальны, как и их авторы. Красавец Анто- ни Ван Дейк, имевший огромный успех у женщин, на знаменитом авто- портрете изобразил себя томным юношей с расслабленной кистью (это считается одним из самых надежных внешних признаков гомосексуаль- ности). Так же изысканно нежен на его портрете граф Леннокс, в туф- лях на высоких каблуках и с длинными локонами. Еще раньше Пьеро ди Козимо изобразил нежным юношей с вьющимися волосами и расслабленной кистью спящего после утомительной ночи любви с Венерой Марса.

Этот аристократический канон изящной и томной маскулинности резко изменился под влиянием пуританства, когда для мужчины стало модно быть не элегантным, а сильным и суровым.

Исторические условия очень существенны при анализе возрастных пара- метров мужской наготы. В изобразительном искусстве и культуре конца ХХ в. самым страшным табу является обнаженное детское, особенно мальчиковое, тело, автоматически вызывающее мысли о педофилии, детской порнографии и других несимпатичных вещах.

В прошлом все было как раз наоборот. Живописцы нового времени изоб- ражали обнаженных мальчиков и подростков гораздо чаще, чем взрослых мужчин. Но делали они не только и не столько потому, что вожделели к ним, сколько потому, что детская нагота не выглядела эротической и меньше табуировалась. Маленький ребенок ("дитя") вообще считался существом бесполым, а образ мальчика-подростка символизировал преж- де всего невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элеги- ческие воспоминания и мечты о том, каким он когда-то был или мог бы стать. Даже вызывающе-кокетливая, дразнящая нагота некоторых маль- чиков Караваджо (1573-1609/10), о которых британская "Энциклопедия изобразительного искусства" пишет, что они "расслабленно- элегантны и ясная красота их юности смешивается с их очевидным знакомством с менее невинными удовольствиями. Эротическая притягательность сдела- на бесстыдно явной в "Амуре-победителе" , в эпоху Возрождения восп- ринималась спокойно.

В ХVII-Х1Х вв. нормы приличия в изображении детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали значительно более строги- ми. Тем не менее зрители XVIII - ХIХ вв., за исключением лично при- частных, искренне не замечали того, что образы нагих и полунагих мальчиков и юношей в произведениях Александра Иванова, Генри Скотта Тьюка, Фредерика Лейтона, Саймона Соломона, Томаса Икенса, Кузьмы Петрова-Водкина и других имели гомоэротическую окраску. Барон Лей- тон (1830-1896) был самым уважаемым английским художником конца Х1Х века, а Тьюк (1858-1929), прозванный "Ренуаром мальчишеского тела", - академиком. Неприятности - и весьма серьезные - возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или, как Соломон, был замешан в бытовом сексуальном скандале.

Российские "защитники нравственности", доказывая подрывной характер дея-тельности Российской Ассоциации Планирования Семьи (РАПС), ут- верждали, что в одной из ее брошюр для первоклассников приводится рисунок мужских половых органов. Из-за этого на одной из передач телепрограммы "Национальный инте-рес", в которой я участвовал, про- изошел комичный случай. Когда И. Медведева или кто-то из ее едино- мышленников повторили это обвинение, руководительница РАПС И. Гре- бешева заявила, что это клевета, и потребовала показать картинку. Показали и выяснилось, что брошюра адресована не первоклассникам, а подрост-кам и их родителям. Публике все стало ясно. Но тут поднялся молодой человек и спросил: "А что, тетеньки, которые поднимают весь этот шум, они сами когда-нибудь видели живую письку? Первоклассники ее точно видели, так что если бы даже брошюра была адресована им, что тут страшного?" К сожалению, эта реплика в передачу не вошла.

С взрослыми мужчинами было гораздо сложнее. В западной живописи мужское тело не могло быть объектом откровенно-эротического взгля- да. Особенно много эмоций и страхов вызывала фронтальная нагота. Когда в начале Х1Х в. ученик Давида Жан-Огюст Энгр (1780-1867) в картине "Послы Агамемнона в шатре Ахилла" изобразил нагого, ничем не прикрытого Патрокла стоящим лицом к зрителю, это было необычайно смело. В американских каталогах художественных фильмов, при решении вопроса, можно ли показывать их подросткам, по сей день учитывается наличие "фронтальной мужской наготы"; видимо, у гетеросексуальных критиков, в отличие от женщин и геев, мужcкая задница эротических ассоциаций не вызывает.

Дело было не только в эротике. Как показал Джордж Моссе, маскулин- ность была одной из главных осей самоопределения буржуазного об- щества и национальной идеологии, гарантией сохранения существующего порядка против покушений на него, важной духовной и культурной цен- ностью. Это понятие было жестко нормативным и - хотя оно и опира- лось на феодальный идеал рыцарства - буржуазным, подчеркивая такие моменты как личное достоинство, респектабельность, самостоятель- ность и свободу от любых, и особенно сексуальных, извращений. Не только сексуальность, но и самый канон маскулинности исторически формировался как антитеза женственности и гомосексуальности.

Применительно к образу мужского тела, это означало формальное заим- ствование греческого эталона мужской красоты, при жестком подчине- нии его национальным символам. "Хотя гармония, пропорциональность и трансцендентная красота греческого идеала подчеркивались, он был освобожден от всякого эротизма. Маскулинность должна была отстаи- вать неизменные ценности в изменяющемся мире и воплощать в себе ди- намичное, но упорядоченное изменение, направленное к соответствую- щей цели" (Моссе).

Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, - Аполлон Бельве- дерский, Бельведерский Антиной, Бельведерский торс и Лаокоон - са- модостаточны и не нуждаются в женском "Другом".

Проблема эта волновала не только искусствоведов. Многочисленные ев- ропейские путешественники, посещавшие Италию XVIII в., (их впечат- ления исследовала Хлоя Чард), увидев только что открытые античные статуи, не могли не задумываться о критериях мужской красоты. Одни статуи, как "Фарнезский Геркулес", вызывали у них отторжение и отв- ращение: тело действительно сильное, но очень грубое. Другие, как "Бельведерский Антиной" (современные искусствоведы считают эту ста- тую изображением Меркурия), наоборот, считались слишком женственны- ми. Идеальным воплощением мужской красоты большинству казался "Аполлон Бельведерский."

Споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус само- го путешественника "женственным", нет ли в нем скрытого гомоэротиз- ма? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание "греческой любви", но при этом обе они должны бы- ли быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и ис- кусствовед Уолтер Патер (1839-1894) прямо утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужс- кое тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.

Согласно эстетике неоклассицизма, мужское тело не только отличается от женского и потому должно изображаться иначе, но и вызывает у зрителя совершенно другие чувства. Как пишет Алекс Поттс, "...идеаль- ное женское тело имело в искусстве относительно простую функцию обозначения чувственной красоты как объекта желания, не осложненно- го ассоциацией с более строгими идеями свободы и героизма. Напряже- ние между телом как локусом удовольствия и желания и этической цен- ностью тела как знака идеальной субъективности... могло быть проигра- но только в представлении идеально красивого мужского тела".

Иными словами, созданная художником женская нагота могла вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, но мужская нагота традиционно использовалась лишь для "обозначения абстрактных истин и возвышен- ных стремлений" (Т. Гарб).

В становлении канона "политического" мужского тела важную роль сыг- рал основатель французского неоклассицизма Жак-Луи Давид. Мужское тело интересовало Давида, последователя Винкельмана и сторонника якобинской диктатуры, за связь с которой ему пришлось даже отсидеть в тюрьме, прежде всего как материальный субстрат героических деяний и гражданского мужества. Нагота для него - лишь одно из изобрази- тельных средств для раскрытия величия души. Однако Давид использо- вал это средство очень умело (я опираюсь в истолковании его твор- чества на работы Томаса Кроу и Алекса Поттса).

Картина "Вмешательство сабинянок" (1799) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освобо- дить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвра- тили кровопролитие. Сюжет почти что феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прек- ращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом нагие мужс- кие тела выступают как воплощение идеальной субъективности, а зад- рапированное женское тело - как орган чувства и экспрессии.

"Смерть Бара" (1794) - сюжет откровенно политический, даже пропа- гандистский, предложенный лично Робеспьером. Давид создает культо- вый образ мальчика по имени Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает ле- жащего вполоборота к зрителю совершенно нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Образ Бара выглядит достаточно эро- тическим и не лишенным садомазохистских тонов (уже ранние биографы Давида сравнивали его с образом древнегреческого Гиацинта). Однако нагота Бара - воплощение прежде всего революционной чистоты, геро- изма и самопожертвования, сформулированного в резолюции Конвента: "Как прекрасно умереть за свою страну!"

Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида - полотно "Леонид в Фермопильском ущелье" (1814), над которым он работал мно- го лет. Нагой, обращенный лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, спартанский царь готовится к своей последней битве. Напряженная по- за Леонида резко контрастирует с женственной расслабленностью "Спя- щего Эндимиона" одного из учеников Давида Анна-Луи Жироде (1767-1824). Но при всей его красивости, а точнее - именно благода- ря ей, героическое тело остается холодным и невыразительным. Это не столько живое тело, сколько иллюстрация некоего тезиса.

В искусстве романтиков политическая нормативность смягчается. Не утрачивая своей идеальности, обнаженное мужское тело начинает выра- жать не только героический стоицизм, но и многие другие чувства. Мужчина может быть уже не только субъектом, но и объектом действия. Одним из любимых сюжетов французских романтиков стал эпизод поэмы Байрона "Мазепа" (1819): в наказание за его любовные похождения, будущего гетмана раздели догола, привязали к лошади и отпустили ее в лес, при нападении стаи волков молодой человек чудом сохранил жизнь. Эжен Делакруа (1798-1863) на картине "Мазепа" (1824) изобра- зил беспомощно распростертого на спине, привязанного к крупу взбе- сившейся от страха лошади нагого юношу. Этот сюжет давал большой простор садомазохистскому воображению. Раньше в такой позе изобра- жали только женщин ( "Похищение Европы" и т.п.).

Интересный пример исторической трансформации гомоэротической "ико- ны" - "Этюд обнаженного юноши" (1837) Жана-Ипполита Фландрена (1809-1864), историю которой проследил чикагский искусствовед Майкл Камилла. Студенческая работа молодого художника, ученика Энгра, ставшего в дальнейшем выдающимся мастером религиозной настенной жи- вописи, была куплена Наполеоном III , выставлена в Лувре и многок- ратно репродуцировалась. Ничего явно эротического в этюде Фландрена нет. От идеально сложенного обнаженного юношеского тела веет одино- чеством и грустью. Поскольку гениталии юноши скрыты его согнутыми коленями, картина никого не шокировала и в то же время открывала большой простор гомоэротическому воображению, породив множество подражаний и вариаций.

В 1899 г. немецкий художник Ганс Тома в картине "Одиночество" точно воспроизвел фландреновскую позу, но когда его обвинили в плагиате, объяснил, что "его" мальчик - более жесткий, мускулистый и "норди- ческий". Фредерик Холланд Дэй (1864-1933) и Вильгельм фон Гледен перенесли созданный Фландреном образ в художественную фотографию, первый - в виде снимка нагого юноши на фоне лирического вечернего ландшафта (1898), второй - в виде одиноко сидящего на скале, на фо- не горной гряды, "Каина" (1900) . За этим последовали новые транс- формации, в ходе которых нейтральное юношеское тело становилось все более вирильным, атлетическим и сексуальным. На нескольких фотогра- фиях Роберта Мэпплторпа в позе фландреновского юноши снят сидящий на высоком столике или табурете могучий черный атлет, за согнутыми коленями которого свисают внушительные гениталии. Таким образом, поза модели осталась прежней, а ее тело, настроение и смысловая нагрузка образа радикально изменились. Романтический юноша Фландре- на, гомоэротическое прочтение которого было лишь одной из многих возможностей, стал откровенно гомосексуальным.

Героическая и романтическая мужская нагота была красивой и элегант- ной, но это идеальное тело зачастую было парадно-условным, им при- ятно любоваться, но жить в нем так же неуютно, как в королевской опочивальне. Чтобы сделать мужское тело более реалистическим, его нужно было перенести в естественный бытовой интерьер, например, на пляж или в ванную комнату. В конце концов, мы же не ходим нагишом публично! Но мужчина в бане, в отличие от мужчины на сцене, - уже не нагой, а голый; с исчезновением социального расстояния снова возникают цензурные запреты и ограничения.

Бесчисленные нагие купальщицы не смущали ни художников Х1Х в., ни их публику. Зато все мужчины-купальщики в "Летней сцене" (1869) Жа- на-Фредерика Базиля (1841-1870) - в трусах. "Купающиеся женщины" (1900-1905) Поля Сезанна (1859-1908) изображены нагими (правда, со спины), а его же "Купальщики" (1892-1894) - в трусах (либо сзади или с затененными гениталиями).

Может быть мужчины действительно реже женщин купались голышом? Тог- да откуда их повышенная стеснительность? Устрожение во второй поло- вине XVIII в. запретов на купание нагишом распространялось на оба пола, а женщинам приписывалась особая стыдливость. Или дело в уста- новке самих художников?

Огюст Ренуар, обожавший писать обнаженных женщин, действительно стеснялся мужской наготы. Но чаще сдержанность художников была вы- нужденной. Томас Икинс (1844-1916), который очень любил писать об- наженное мужское (как, впрочем, и женское) тело, сделал к своей картине "Место для купанья" несколько фотографий позировавших ему голых студентов, однако на картине их гениталии пришлось закрыть. Генри Скотт Тьюк (1858-1929), прозванный Ренуаром мальчишеского те- ла, написал картину "Полуденный зной" (1903), изображавшую двоих юношей на пляже, в двух вариантах - в штанах и без оных; первый, официальный, вариант ее находится в музее, а второй - в частной коллекции.

Поместив мужское тело в реальный бытовой контекст и сделав его из "мальчикового" взрослым, буржуазный натурализм конца Х1Х в. нанес удар по идеализированной маскулинности. Французский импрессионист Гюстав Кайеботт (1848-1894) на картине "Мужчина в ванной" (1884) изобразил стоящего спиной к зрителю и энергично вытирающегося муж- чину. В отличие от расслабленной и открытой взгляду "Обнаженной на кушетке" (1882) того же Кайеботта, этот сильный мужчина не позиру- ет, а двигается, он занят делом. То-есть традиционное различие мужского и женского телесного канона полностью сохраняется. Но это уже не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело. Тот же на- турщик в том же интерьере изображен на картине Кайеботта "Мужчина, вытирающий ногу" (1884), но и тут нет ничего романтического (как и эротического).

Для людей, воспитанных в духе викторианского гомоэротического эсте- тизма, это было неприемлемо. Когда Уолтеру Патеру показали бронзо- вую скульптуру Родена "Мужчина со сломанным носом", Патер пожал плечами и сказал: "Не думаю, что когда-нибудь смогу к этому привык- нуть". Как лично, так и эстетически, он предпочитал зрелому мужско- му телу мягкие юношеские формы, хотя на свои домашие вечеринки в Окфорде охотнее приглашал мускулистых юных футболистов и игроков в крикет, чем изнеженных интеллектуалов (Г. Монсман).

В искусстве ХХ в. образы мужского тела стали еще более живыми и разнообразными. "Мускулистое, загорелое, затянутое в мундир или раздетое... мужское тело больше не обозначало благопристойность и чувство меры, характерные для поздне-викторианского буржуазного ка- нона, но скорее представляло собой зрелище необузданной природной силы и контролируемых жестов мятежа" (М.Боскальи).

Важную роль в изменении телесного канона сыграло развитие физичес- кой культуры. Журналы La Revue athletique (выходил c 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги, в частности, Physique Pictorial поставили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Фотографии популярных преподавателей физкультуры в позах классических статуй и рядом с ними пропагандировали единство здоровья, силы и красоты. Победителя конкурса мужской красоты 1905 года Поля Гаске рекламиро- вали как "совершенный тип сражающегося гладиатора из Лувра". Этало- нами мужской красоты становятся полунагие атлеты или Тарзан Джонни Вейсмюллера.

Идеи открытого воздуху и солнцу (в начале Х1Х в., как и сейчас, солнечные лучи считались скорее вредными), "свободного тела" (ну- дизм), культ здоровья и близости к природе широко распространяются в немецком молодежном движении, им приписывается также моральная ценности. Как писал один немецкий молодежный журнал, "нагота равня- ется истине".

Нагота символизировала свободу, но от чего и для чего - обычно не уточнялось.

Спорт и нудистское движение, особенно развитое в Скандинавских странах и в Германии, оплодотворяют изобразительное искусство как тематически, так и эстетически. Обнаженное атлетическое мужское те- ло и соревнования между мужчинами, начиная с эпохи Возрождения, продолжившей в этом отношении античную традицию, неизменно пользо- вались популярностью у художников и особенно у скульпторов. Здесь было меньше цензурных запретов (в конце концов, мужчины всегда за- нимались какими-то телесными упражнениями) и было легче раскрыть благородную пластику мужского тела. В начале ХХ в. эти изображения становятся более реалистичными, а их объектами - также силовые виды спорта, которые раньше считались слишком грубыми и простонародными, например, бокс.

На картине Икинса Salutat (1898) боксер-победитель откровенно де- монстрирует восхищенным мужчинам-зрителям свое сильное, одетое только в плавки, тело. Хотя картина поначалу была принята холодно, она была одним из первых произведений такого рода. Однако, как от- мечает Майкл Хэтт, это апофеоз не гомоэротики, а гомосоциальности. Зрители идентифицируются не столько с самим боксером, сколько с его победой. Тело победителя должно быть скульптурным, бронзовым, жест- ким, но это не мужская плоть, а тело борца. "Мужское наслаждение мужскими формами было оправдано, позволив выразить гомосоциальное удовольствие через объект, скрывающий возможность такого удовольст- вия; иными словами, эстетическое скульптурное удовольствие отодви- нуло проблему эротического телесного удовольствия".

Диапазон эстетической приемлемости мужского тела в ХХ в. быстро расширяется. В противоположность элегантным и слегка женственным подросткам Людвига фон Хофмана (1861-1945), которые были негласным эталоном мужской красоты предыдущего периода, картина норвежца Эд- варда Мунха "Купающиеся мужчины" (1907) написана на нудистском пля- же в Варнемюнде, а ее натурщиками были служащие пляжа. Демонстра- тивная фронтальная нагота этих грубоватых усатых и вполне обыкно- венных мужчин была явным вызовом привычному вкусу, многих зрителей и критиков она шокировала, художественная выставка в Гамбурге в 1907 г. картину отклонила. Известный коллекционер Густав Шифлер ри- торически спрашивал по этому поводу: "Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?" И сам же отвечал: "Потому что нагие мужчины непривычны" . Но после того, как в 1911 г. картину купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки, она стала клас- сической.

На картинах шведских художников Акселя Акке (1859-1924) и Е. Янсона обнаженное мужское тело, опять-таки в пляжном интерьере или в сце- нах приема солнечных ванн, выступает как органическая, не нуждающа- яся в оправданиях, часть природы в противоположность "домашней" женственности (П. Берман). Теоретическая база под эту концепцию бы- ла подведена в монографии Вильгельма Хаузенштайна "Нагой человек в искусстве всех времен и народов" (1913).

Каждый новый ракурс в изображении нагого мужчины был своего рода художественным открытием, отражая какую-то новую социально-психоло- гическую реальность. Однако, в противоположность заземленности и критичности натуралистических образов, мускулистая маскулинность была отчетливо политической. Она не только ставила "жесткое" мужс- кое тело принципиально выше "мягкого" женского тела, но имела явный милитаристский и националистический привкус.

Эта тенденция, заметная уже в Х1Х в., резко усилилась в годы Первой мировой войны, особенно в Германии, с традиционным для нее культом мужской дружбы и мужского воинского братства, стоящего выше любви к женщинам, и достигла кульминации в неоклассицизме германского и итальянского фашизма.

Построенный по приказу Муссолини римский стадион Foro Italico был окружен скульптурами нагих атлетов обоего пола. В нацистской Герма- нии, где, по выражению Гиммлера, "мужской союз превратился в мужс- кое государство", физические упражнения официально пропагандирова- лись как средство формирования нордического характера. На одном плакате Гитлер изображен скульптором, который лепит из глины (хо- чется сказать - из дерьма) прекрасного нового человека.

Нагота фашистских статуй, которые ставились во многих общественных местах, была строго нормативной. Мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело - безволосым, глад- ким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Реальный, быто- вой нудизм был в Германии запрещен и приравнивался к гомосексуаль- ности.

Стоявший в Рейхсканцелярии официальный символ нацизма, знаменитая монументальная скульптура Арно Брекера (1900-1991) "Партия" (1933) изображал полностью обнаженное, но совершенно безличное и бесчувс- твенное мужское тело. Тщательно вылепленные брутальные тела бесчис- ленных фашистских статуй символизировали только физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, было у них на месте и без фиговых листков, им не было дозволено быть эро- тическими, чувствительными и ранимыми. По выражению Н. Мирзоева, это "анти-тела, исполненные страха и ненависти перед материальным присутствием тела". Это было "героическое тело", но лишенное и чувственности, и возвышенной идеи.

Таким же был и телесный канон советского тоталитаризма, за исключе- нием того, что генитальная нагота была в советском искусстве кате- горически запрещена (по причине различия исторических телесных ка- нонов).

"Нордическое" тело было не просто политическим, но сугубо национа- листическим, гомофобским и антисемитским. В этом нет ничего сенса- ционого. Антиподами воинствующей маскулинности всегда были женс- твенность и гомосексуальность, которые автоматически проецировались на любых "врагов". Еще Уайльд иронизировал над тем, что плохие люди - всегда старые и безобразные.

Противопоставление арийской мужественности - еврейской женствен- ность началось еще в средние века. Итальянский астролог Чеччи д'Ас- коли в Х1У в. писал, что после распятия Христа все еврейские мужчи- ны были обречены на менструации. Иногда еврейскую "женственность" связывали с обрезанием (в венском диалекте клитор даже называли "евреем"). Медики Х1Х в. приписывали евреям, как и женщинам, повы- шенную склонность к истерии и гомосексуальности. Что евреи, как и гомосексуалы, "на самом деле" - женщины, писали Отто Вейнингер и Марсель Пруст (оба - гомосексуалы и, в случае Пруста, частично, ев- реи). Эта тема сильно волновала Фрейда. Гитлеровцы довели отождест- вление женственности, гомосексуальности и еврейства, которые должен выкорчевать нордический мужчина-воин, до его логического конца.

Сегодня эти идеи взяли на вооружение русские фашисты.

Мой очерк иконографии мужского тела не претендует ни на полноту, ни на оригинальность. Я хотел только показать, что при всех вариантах и вариациях мужского телесного канона, в его развитии сталкиваются одни и те же общие принципы и политические идеи. До тех пор, пока мужская нагота остается фаллической униформой, мужское тело, как и мужская душа, будут внутренне закрытыми, со всеми вытекающими отсю- да социальными и психологическими последствиями.

Но этот монолит не так прочен, как он хочет казаться.

Расслабь пенис и дай крови прилить к мозгам

  СОДЕРЖАНИЕ :

• Нагое и голое [ I ]
• Чья нагота интереснее - мужская или женская? [ I ]
• Что скрывает мужское тело? [ I ]
• Чей взгляд конструирует мужское тело? [ II ]
• Иконография и эстетика мужского тела [ III ]
• Куда направлен гомоэротический взгляд? [ IV ]
• Гомосексуализация культуры или новый канон маскулинности? [ V ]